چرا «احمق‌های بالتیمور» در پیچ‌وخم طنز و درام گم شد؟

«احمق‌های بالتیمور» The Baltimorons به کارگردانی جی دپلاس، از همان آغاز گرفتار یک دوگانگی ویرانگر است. این فیلم ترکیبی است از وضعیت‌های غریب و بنیاداً بی‌منطق که، همچون شخصیت اصلی‌اش، نه‌تنها در دنیای داستان، که در خودِ زبان روایی نیز حیران و سرگردان می‌ماند. اثر تلاش می‌کند در میانه‌ای میان طنز تلخ و درام انسانی جای گیرد، اما در عمل، در شکاف میان این دو لحن سقوط می‌کند.
کلیف (مایکل استراس‌نر)، کمدین بداهه‌ی سابق، در شب کریسمس دندانش می‌شکند و ناچار به جراحی اورژانسی نزد دندان‌پزشکی به نام دیدی (لیز لارسن) می‌رود. این بحران ساده او را وارد سلسله‌ای از برخوردهای عجیب و غیرمنتظره می‌کند؛ از کشش ناگهانی به دندان‌پزشکش و گذراندن شب با او، تا مواجهه دوباره با گذشته‌ی فروپاشیده‌اش در گروه کمدی‌ای که زمانی عضو آن بوده است.
فیلم تلاش می‌کند این موقعیت پیش‌پاافتاده را به طنزی تلخ و روایتی چندلایه بدل کند، اما بیشتر به مجموعه‌ای از ژست‌های تصنعی و موقعیت‌های غیرمنطقی شبیه می‌شود. همان‌طور که کلیف در روابط شخصی‌اش بی‌ثبات و بی‌هدف است، روایت نیز میان درام جدی، کمدی و رمانتیک سرگردان می‌ماند. این نوسان نه به غنای اثر، بلکه به آشفتگی فرمی و محتوایی منجر می‌شود. فیلم به جای خلق یک کشش دراماتیک یا طنزی مبتنی بر شخصیت، به ارائه‌ی توالی‌ای از ژست‌های تصنعی و موقعیت‌های تحمیلی بسنده می‌کند. نتیجه آن است که کل اثر، دقیقاً به همان مشخصه‌ای مبتلا می‌شود که قصد نمایش آن را دارد: بی‌ثباتی و بی‌هدفی. همان‌طور که کلیف در روابط شخصی خود سردرگم است و از تعهد می‌گریزد، روایت فیلم نیز میان لحن‌های متضاد — درام جدی  و کمدی موقعیت — سرگردان می‌ماند. این نوسان مداوم و فاقد ریتم، نه تنها به غنای اثر نمی‌افزاید، بلکه هسته‌ی هرگونه احساس یا باورپذیری را از آن می‌زداید و در نهایت، به آشفتگی‌ای تمام‌عیار در فرم منجر می‌شود.

برای فرود نظامی‌های آمریکا در خاک ایران آماده بودیم

فیلم با نمای‌ های-انگل از کلیف آغاز می‌شود؛ او در حالی که تحت تأثیر الکل است و رفتاری غیرطبیعی دارد، از پله‌ها به سوی انباری بالای خانه – فضایی شبیه اتاقک روی شیروانی – بالا می‌رود تا با کمربندش خود را حلق‌آویز کند. دوربین با حرکتی تیلت به بالا، این صعود نومیدانه را دنبال می‌کند. اما این اقدام به شکلی ناشیانه و ناموفق پایان می‌یابد و کلیف بر کف زمین می‌افتد. بلافاصله با یک کات، فضای تاریک و خفه‌ی این صحنه جای خود را به آسمان روشن بالتیمور می‌دهد؛ سپس دوربین با تیلتی به پایین، ماشین او را نشان می‌دهد که از سمت چپ قاب وارد می‌شود. این تضاد بصریِ میان تاریکی و روشنایی، همراه با موسیقی نرم پیانو، می‌توانست به‌عنوان نقطه‌عطفی برای ورود به لایه‌های روانی شخصیت عمل کند. اما در عمل، این صحنه‌ی افتتاحیه تنها به اطلاعاتی ساده و سطحی تقلیل می‌یابد و از تبدیل شدن به یک تجربه‌ی حسی ناتوان می‌ماند.
صحنه‌ی گفت‌وگوی کلیف با نامزدش بریتنی در ماشین، در مسیر رفتن به خانه‌ی مادر بریتنی برای جشن کریسمس، به شکلی سطحی نشانه‌هایی از کنترل‌گری او بر کلیف را آشکار می‌کند. کمی بعد، وقتی ماروین ـ دوست کلیف ـ پیامی می‌فرستد تا ببیند او امشب در نمایش کمدی‌اش شرکت می‌کند یا نه، بریتنی این پیام را بی‌اجازه از روی گوشی کلیف می‌خواند. همین رفتار منجر به بحثی میان آن‌ها در مقابل خانه‌ی مادر بریتنی می‌شود و در این لحظه روشن می‌گردد که بریتنی تا چه اندازه نگران بازگشت کلیف به دنیای نمایش کمدی یا لغزش دوباره‌اش به سمت الکل است. اما اجرای این صحنه به‌جای آن‌که تنش را از دل شخصیت‌ها و موقعیت بسازد، به شکلی خام و بی‌سلیقه به تکان‌های بی‌مورد دوربین و رفت‌و‌برگشت‌های شتاب‌زده میان کلیف و بریتنی متکی می‌شود. این انتخاب فرمی، ریتمی آزاردهنده و مصنوعی ایجاد می‌کند؛ گویی فیلمساز به جای اعتماد به بازی بازیگران و دیالوگ‌ها، به زبان تصویری مکانیکی و دکوپاژی بی‌ظرافت پناه برده است.

در آغاز فیلم، کلیف شخصیتی ساده و صادق به نظر می‌رسد؛ مردی که تنها زیر فشار کنترلگری بریتنی، نامزدش، کمی شکننده و منفعل جلوه می‌کند. این تصویر اولیه اما نوعی فریب است که روایت به مخاطب ارائه می‌دهد. هرچه فیلم پیش می‌رود، این سادگی بیش از آنکه نشانه‌ی صداقت یا معصومیت باشد، به حالتی هپروتی، خودخواهانه و عمیقاً نابالغانه شباهت پیدا می‌کند. رفتار کلیف کودکانه، غیرمسئولانه و بی‌ثبات است و این ویژگی‌ها باعث می‌شود مخاطب به‌تدریج – و شاید برخلاف نیت اولیه‌ی فیلم – جانب بریتنی را بگیرد و نگرانی‌ها و حتی کنترلگری او را موجه‌تر و قابل‌درک‌تر بداند. شخصیت کلیف نه به یک قربانی تراژیک، بلکه به موجودی آزاردهنده تقلیل می‌یابد که بی‌ثباتی‌اش دیگر جذابیت دراماتیک ندارد، بلکه مایه‌ی ملال و بی‌اعتنایی است.
ابعاد پنهان و ناخوشایند این شخصیت زمانی آشکارتر می‌شود که او در یک سانحه‌ی تصادفی – و تا حدی احمقانه – پایش روی پله سر می‌خورد، با صورت به دیوار برخورد می‌کند و دندانش می‌شکند. این حادثه نه یک نقطه‌ی عطف تراژیک، بلکه بیشتر شبیه به یک شوخی بی‌مزه و فیزیکی است که بی‌دقتی و عدم تعادل وجودی او را به شکل طنزآلودی عینیت می‌بخشد. این آسیب او را به دندان‌پزشکی به نام دیدی می‌کشاند؛ فضایی استریل و خنثی که در آن رفتارهای کلیف بیش از پیش، بی‌ثباتی و ناپختگی ذاتی او را نمایان می‌سازد.
کشش ناگهانی، غیرمنطقی و تقریباً کودکانه‌ی کلیف به دیدی – زنی که صرفاً به عنوان ارائه‌دهنده‌ی یک خدمت درمانی با او مواجه شده – در کنار بی‌اعتنایی سریع و کامل‌اش به رابطه‌ی پیشین با بریتنی، نشان می‌دهد که او نه تنها در زندگی شخصی، بلکه در هویت، تمایلات و انتخاب‌هایش نیز به طور بنیادی سرگردان و بی‌ریشه است. این سرگردانی، به جای آنکه زمینه‌ای برای کاوش روان‌شناختی یا طنز سیاه باشد، صرفاً به فهرستی از تصمیم‌های آنی و بی‌پشتوانه تبدیل می‌شود که هیچ‌کدام از آنها وزن عاطفی یا معنای دراماتیک لازم را کسب نمی‌کنند.
شخصیت دیدی در مقایسه با کلیف، منطقی‌تر و متعادل‌تر به نظر می‌رسد. او دندان‌پزشکی است که در روز کریسمس خبر ازدواج شوهر سابقش را می‌شنود و درمی‌یابد دخترش نیز ترجیح داده شب را در مهمانی پدر بگذراند. این وضعیت، او را ناخواسته در موقعیتی از تنهایی و بی‌پناهی قرار می‌دهد؛ لحظه‌ای حساس که می‌توانست بستری غنی برای شکل‌گیری رابطه‌ای انسانی و صادقانه میان او و کلیف باشد. دیدی شخصیتی است که با تنهایی‌ای انتخاب‌نشده مواجه است؛ او نه به‌خاطر میل شخصی، بلکه به‌خاطر شرایط خانوادگی و شکست‌های گذشته، در شب کریسمس تنها مانده است.
این تنهایی می‌توانست به‌عنوان نقطه‌ای اصیل برای اتصال میان او و کلیف عمل کند، به‌ویژه اگر فیلم وضعیت روانی کلیف و بحران او با بریتنی را به‌طور دقیق‌تر و عمیق‌تر ترسیم می‌کرد. در چنین حالتی، رابطه‌ی میان این دو می‌توانست به شکل یک رفاقت درمانگر یا حتی رابطه‌ای بازسازی‌کننده معنا پیدا کند؛ جایی که دو انسان شکسته، در لحظه‌ای خاص و شکننده، به هم پناه می‌برند و شاید آغازگر التیامی متقابل باشند.

اما از نظر فرمی، فیلم این ظرفیت اصیل را هدر می‌دهد. به جای بنا نهادن رابطه بر پایه‌ی درک متقابل، کشش تدریجی یا حتی طنز تلخِ موقعیت، فیلم به سادگی کلیف را به سمت دیدی پرتاب می‌کند و انتظار دارد که مجاورت فیزیکی و چند دیالوگ سطحی، جایگزین تمام آن فرآیندهای روانی و عاطفی شود. این شتاب و سطحی‌نگری، فرصت خلق یک اتصال معنادار را از بین می‌برد و رابطه را به یک تصادف تصنعی تقلیل می‌دهد.
در اجرا، فیلم با تدوینی بسیار ضعیف روبه‌روست؛ تدوینی که به‌جای همراهی مخاطب با لحظه و موقعیت، مدام حواس او را پرت می‌کند. اندازه‌نماهای نامناسب و کات‌های بی‌موقع، هرگونه امکان مکث، تأمل یا حتی آرامش را از بین می‌برند و ریتمی عصبی و بی‌ثبات در کل اثر ایجاد می‌کنند.
فیلمبرداری توسط جان برگل انجام شده و تدوین بر عهده‌ی جک دیوبی بوده است. انتخاب‌های تصویری برگل به‌طور گسترده بر استفاده از دوربین دستی و نور طبیعی شهر بالتیمور متکی است. این سبک، در ظاهر می‌توانست حس واقع‌گرایی، صمیمیت و بی‌واسطگی ایجاد کند، اما در عمل به آشفتگی بصری و نوعی شلختگی تصویری منجر شده است. لرزش‌های بی‌هدف دوربین، قاب‌بندی‌های ناموزون که بازیگران را در موقعیت‌های غیرمرکزی یا نیمه‌قطع‌شده قرار می‌دهد، و نورپردازی تخت و فاقد عمق، باعث شده بسیاری از صحنه‌ها نه تنها فاقد کیفیت زیبایی‌شناختی باشند، بلکه حتی در انتقال واضح و مؤثر موقعیت نیز ناکام بمانند. تدوین دیوبی نیز با کات‌های سریع، بی‌مکث و اغلب نامفهوم، فرصت شکل‌گیری تنش درونی، توسعه عاطفی یا حتی لحظه‌های ساده تأمل را به کلی از بین می‌برد.
نمونه‌ای روشن از این ضعف مضاعف، صحنه‌ی قدم‌زدن کلیف و دیدی در خیابان برای پیدا کردن رستورانی جهت سفارش غذاست. در این صحنه، لرزش بی‌دلیل و آزاردهنده دوربین، تعداد بیش از حد کات‌های ناگهانی، و جای‌گیری ناموزون و ناپایدار بازیگران در قاب، به‌جای خلق حس طبیعی، صمیمی یا حتی طنزآلود، تجربه‌ای بصری آزاردهنده و کاملاً سطحی به وجود می‌آورد. به‌جای آن‌که دوربین با حرکتی نرم، قاب‌بندی دقیق و تدوینی حساب‌شده، لحظه‌ی ظریف شکل‌گیری ارتباط میان دو شخصیت تنها را ثبت و تقویت کند، کل اجرا به یک آشفتگی بصری بدل می‌شود که بیشتر شبیه خطای تکنیکی یا عدم تسلط است تا یک انتخاب هنری آگاهانه. این ضعف فرمی، مستقیماً به درک و باورپذیری رابطه شخصیت‌ها لطمه می‌زند و هرگونه ظرفیت عاطفی را در نطفه خفه می‌کند.

فیلم نه تنها از نظر فیلمنامه، بلکه از نظر تصویری نیز آشفته، گسسته و بی‌انسجام باقی می‌ماند. لحظه‌ای کلیدی وجود دارد که بریتنی، پس از دیدن کلیف و دیدی در حال قایق‌سواری، به او می‌گوید: «من نمی‌دونم چه مرگته و فکر هم نمی‌کنم که خودت هم بدونی» این جمله، در واقع چکیده‌ی وضعیت شخصیت کلیف است؛ انسانی که در سراسر فیلم نه هدفی روشن دارد، نه درکی از پیامدهای اعمالش و نه حتی توانایی مواجهه با کوچک‌ترین بحران‌های درونی‌اش. اما این پایان، به‌جای آن‌که نقطه‌ی جمع‌بندی منطقی یا حتی طنزآلودِ همین بحران باشد، به تأییدی تلخ و ناخواسته بر آشفتگی بنیادینِ خود اثر بدل می‌شود. فیلمی که نه در فیلمنامه توانسته شخصیت‌هایی زنده یا باورپذیر بسازد و نه در کارگردانی لحنی یکپارچه بیافریند. در حقیقت، جمله‌ی بریتنی – که قرار بود نقدی به شخصیت کلیف باشد – در نهایت به اتهام نهایی علیه خود فیلم تبدیل می‌شود. فیلم در همان دامی که برای شخصیت اصلی‌اش گسترده بود، خود نیز گرفتار می‌شود و در نهایت، چیزی جز آشفتی تمام‌عیار، بی‌هدف و تهی از هرگونه حس یا معنا ارائه نمی‌دهد.

امتیاز نویسنده به فیلم: ۱ از ۱۰

منبع: گیمفا