۵. Warfare
الکس گارلند، ذهن پرسشگر و آفرینندهی آثاری مانند «فرا ماشین» و «نابودی»، با فیلم پیشین خود، «جنگ داخلی» (۲۰۲۴)، نشان داد که چگونه میتوان از پوشش ژانر برای کندوکاوی فراتر از هیجانهای سطحی بهره برد. آن فیلم، با وجود تمام بحثبرانگیزیاش، اثری بود که مخاطب را به تأمل در باب شکافهای اجتماعی، نقش رسانه و ماهیت قدرت فرامیخواند. بنابراین، انتظار میرفت پروژهی بعدی او، «Warfare»، که بر اساس تجربیات واقعی ری مِندوزا، تکاور سابق نیروی دریایی آمریکا، شکل گرفته، رویکردی مشابه، یعنی رویکردی تحلیلمحور و چندلایه، به مقوله جنگ داشته باشد. متأسفانه، حاصل کار، تقلیلِ پیچیدگیهای تراژیک درگیری مسلحانه به یک بیانیه واحد و یکسونگرانه است.
«Warfare» در به تصویر کشیدن خشونت فیزیکی، موفقیتی تکنیکی و حتی آزاردهنده دارد. صحنههای نبرد با دوربینهای لرزان، طراحی صوتی خردکننده و فیلمبرداری بیپرده، حس هراس و آشفتگی میدان جنگ را با شدتی کمنظیر منتقل میکنند. اما این کجا و تحلیل گارلند از ماهیت جنگ در «جنگ داخلی» کجا؟ فیلم نو، فاقد هرگونه فاصلهی انتقادی است. گویی دوربین چنان در گودال خون و خاک فرو رفته که هر امکان تأملی را از خود و بیننده سلب کرده است. شخصیتها، از جمله خود مِندوزا (با بازی ای که بیشتر شبیه تقلیدی فیزیکی است تا ایفای نقش)، به موجوداتی تکبُعدی تقلیل یافتهاند که تنها واکنششان به محیط، غریزی و خشونتمحور است. هیچ مکالمهی معناداری دربارهی اهداف، تبعات اخلاقی یا پوچی این درگیری صورت نمیگیرد.
مقایسه با اثری مانند «سقوط شاهین سیاه» ریدلی اسکات ناگزیر است. اسکات نیز خشونت را بیپرده نشان میدهد، اما در عین حال، به ساختار فرماندهی، روحیه جمعی سربازان، خطاهای راهبردی و بهای انسانی مأموریتی شکستخورده میپردازد. «جنگآوری» اما، تنها بر نفس عمل رزم متمرکز است. این رویکرد، در نهایت، نه تنها از فیلم یک اثر تبلیغاتیِ فاقد عمق میسازد، بلکه حتی به عنوان یک اثر ضدجنگ نیز ناتوان است، زیرا برای تقبیح جنگی، ابتدا باید ابعاد آن را شناخت. این فیلم، با کنار گذاشتن «چرا» و متمرکز شدن صرف بر «چگونه»، به سطح یک شبیهسازی پُرهزینه و طولانی از یک بازی ویدیویی نزول میکند که تنها حس تهییج اولیه را برمیانگیزد و به سرعت از یاد میرود. تحسینهای صورتگرفته بر فیلمبرداری و صدابرداری، اگرچه بهجا، اما گویی بهانه مناسبی شدهاند برای غفلت از فقر چشمگیر اندیشه در قلب این پروژه.
۴. The Fantastic Four: First Steps
انتظار برای حضور رسمی «اولین خانواده» مارول در دنیای سینمایی مارول، آن هم پس از موفقیت چشمگیر بازآفرینی «سوپرمن» توسط جیمز گان، به طور طبیعی سطح توقعات را به شدت افزایش داده بود. «گامهای نخست» در نگاهی کلی، فیلمی است به شدت محافظهکار و فاقد جرئت لازم برای تعریف هویت مستقل. فیلمنامه میکوشد با پرش از روی داستان سرچشمه (اورجین استوری) و ارائهی یک تیزرآگهی سریع در ابتدا، خود را مدرن و کارآمد نشان دهد، اما این خلاصهسازی عجولانه، تنها موجب میشود مخاطب هرگز ارتباط عاطفی عمیقی با دینامیک گروه پیدا نکند. ما میبینیم که چگونه این چهار نفر با هم کار میکنند، اما درک نمیکنیم که چرا باید برای آنها اهمیت قائل شویم.
فضاسازی رتروفوتوریستی، بدون شک جذاب و خوشساخت است و بازیگران (به ویژه در نقش آقای فانتاستیک و زن نامرئی) عملکردی مناسب ارائه میدهند. مشکل اصلی در طراحی و پرداخت شرور نهفته است. گالاکتوس، به عنوان یکی از اسطورهایترین و عظیمترین شروران کمیکبوک، در اینجا به هیولایی بیچهره و فاقد هرگونه حضور ترسناک یا حاکمیتی بدل شده که بیشتر شبیه به یک پدیدهی آبوهوایی خطرناک است تا یک وجود کیهانی هوشمند. اثرات بصری مرتبط با او، در مقایسه با استانداردهای کنونی، غیرقابل قبول و بیروح به نظر میرسند.
اما معضل بزرگتر، اسارت فیلم در منطق فرنچایزی است. کل پرده سوم فیلم، به جای تمرکز بر حل نهایی تعارض حاضر، به برپایی نمایشگاهی برای معرفی تهدید بعدی (دکتر دووم) تبدیل میشود. این حس که «گامهای نخست» تنها مقدمهای است برای فیلمهای «مهمتر» بعدی، از لذت تماشای آن در لحظه به شدت میکاهد. فیلم، حتی در اوج لحظات خود، هرگز از مرز «به اندازهی کافی خوب» فراتر نمیرود. این اثر، نمونهای بارز از تولید خطمونتاژی است که ترس از ریسکپذیری و وسواس در خدمترسانی به طرح کلی گستردهتر، روح خلاقه و احتمال تبدیل شدن به یک کلاسیک ماندگار را از آن گرفته است. تحسینهای ملایم دریافتشده، بیشتر به پای خستگی مخاطب از شکستهای مکرر اخیر سوپرهرویی و علاقه به این شخصیتهای محبوب نوشته میشود، نه به دلیل دستاوردهای درخشان خود فیلم.
۳. Lilo & Stitch
بازسازی لایو-اکشن «لیلو و استیچ» را باید فراتر از یک فیلم، به عنوان نماد بارز بحران ایدهپردازی در استودیوی دیزنی تحلیل کرد. این فیلم، با وجود کسب درآمد گیشهای چشمگیر، از نظر هنری و حتی سرگرمکنندگی، نمونهی تمامعیار یک فرآیند ساختاری نادرست است. مشکل اصلی، نه در وفاداری یا تغییرات داستانی، که در اصل فلسفهی وجودی چنین پروژههایی است. این بازسازیها، با انگیزهی استفاده از محبوبیت نوستالژیک و کاهش ریسک مالی متولد میشوند، اما به ندرت دلیلی هنری برای وجود خود ارائه میدهند.
فیلم اصلی ۲۰۰۲، با وجود قرارگیری در قالب یک انیمیشن خانوادگی، اثری بود با شخصیتهایی ویژه، لحنی گاه تلخ و طنزی مبتنی بر بیگانگی. فضای هاوایی و موسیقی الویس، بخشی جداییناپذیر از هویت عاطفی آن بود. نسخهی لایو-اکشن، این عناصر را به صورت مکانیکی و فاقد روح بازسازی میکند. طراحی استیچ، که در انیمیشن با وجود عجیببودن، دوستداشتنی و بیانگر جذابیت بود، در اینجا در «هیولای شیطان فضایی» گرفتار میآید و حس ناخوشایندی ایجاد میکند. شیمی بین لیلو و استیچ اجباری و مصنوعی به نظر میرسد.
نکتهی تأسفبارتر، موفقیت مالی این فیلم است. این موفقیت، نه نشانهی کیفیت، که گواهی بر فقر شدید انتخابهای سینمایی خانوادهها در سالنی پر از دنبالهها، بازسازیها و اقتباسهای مطمئن اما بیروح است. دیزنی با این فیلم ثابت کرد که میتواند حتی با ارائهی محصولی میانه و فاقد جسارت، به سود سرشاری دست یابد، و این دقیقاً پیامی خطرناک برای آیندهی خلاقیت در این استودیو است. تحسینهای پراکندهای که بر بازیگر کودک یا جلوههای بصری متمرکز شده، در برابر موج عظیم بازخوردهای منفی مخاطبان قدیمی و منتقدان رنگ میبازد. این فیلم، نقطهی اوج (یا حضیض) رویهای است که باید هرچه سریعتر متوقف شود.
۲. Sinners
رایان کوگلر و مایکل بی. جردن، با همکاریهای پیشین خود («کرید»، «پلنگ سیاه») ثابت کردهاند که ترکیب منحصربهفردی از استعداد روایی، گرما و انرژی سینمایی هستند. «گناهکاران»، با موسیقی حماسی لودویگ گورانسون و تصویربرداری درخشان اتوم دورالد آرکاپاو که دههی ۱۹۳۰ آمریکا را با ابهتی تقریباً اسطورهای به تصویر میکشد، بیتردید بلندپروازانهترین پروژهی این دو تا به امروز است. مایکل بی. جردن در ایفای نقش دو برادر دوقلو، بازیگری خود را به سطح جدیدی ارتقا میدهد و تمایز فیزیکی و احساسی دو شخصیت را با مهارتی ستودنی نشان میدهد. با این همه، این شکوه بصری، گاه پوستهای است برای پوشاندن هستهای روایی که از پیچیدگی و عمق لازم برخوردار نیست.
داستان فیلم، که حول محور دو برادر درگیر در دنیای جنایت و موسیقی میچرخد، در نیمهی اول، قول یک درام خانوادگی پیچیده و جذاب را میدهد. اما با پیشروی فیلم، به ویژه در پرده سوم، روایت به سرعت به سمت قراردادهای ژانر اکشن/وحشت میلغزد. این تغییر جهت ناگهانی، اگرچه ممکن است برای برخی تماشاگران هیجانانگیز باشد، اما احساس میشود که فیلم از عهده تلفیق اصیل این دو ژانر برنیامده و در نهایت، به فرمولی نزدیک به «از گرگومیش تا سحر» رابرت رودریگز (با پسزمینهی تاریخی) تن داده است. برخی از مضامین مطرحشده در ابتدای فیلم، مانند کشمکش ایمان و گناه، یا حسادت بین اعضای خانواده، بدون پرداخت کامل رها میشوند.
بنابراین، قرار دادن «گناهکاران» در فهرست ده فیلم برتر سال، اقدامی است که بیش از هر چیز بر مبنای مقیاس تولید، عملکرد بازیگران و کمبود رقبای جدی در حوزه فیلمهای استودیویی بزرگ انجام شده است. این فیلم، اثری «خوب» و در بسیاری لحظات «قابل قبول» است، اما «شاهکار» نیست. تحسین آن به عنوان یکی از بهترینهای سال، بیشتر واکنشی است به فقر کیفیت در ردهی بلاکباسترها، و نه لزوماً تأییدی بیقیدوشرط بر یکپارچگی هنری خود اثر. «گناهکاران» نشان میدهد که کوگلر و جردن ظرفیت خلق یک اثر بزرگ تمامعیار را دارند، اما این بار، در نهایت، قالبی آشنا بر ایدههای اصیل غلبه کرده است.
۱. KPop Demon Hunters
در روزگاری که اصالت ایده به کالایی نایاب در سینمای جریان اصلی بدل شده، ظهور فیلمی مانند «KPop Demon Hunters» به خودی خود رویدادی قابل تحسین است. تلفیق اسطورهشناسی کره با صحنههای رقص و آواز پُرهزینه کیپاپ و ژانر مبارزه با اهریمن، جرئتی است که سزاوار تقدیر است. موسیقی فیلم بیتردید گیرا و تولید آن فاخر است. اما اینجا نیز با پدیدهای مشابه مواجهیم: ایدهای درخشان که در مرحله اجرا به صورت نیمهتمام و شتابزده ارائه شده است.
مشکل اصلی فیلم، در ساختار روایی و توسعه شخصیتها نهفته است. با مدت زمان نود دقیقه، فیلم خود را موظف میداند که یک گروه کامل را معرفی کند، اساطیر پشت اهریمنان را توضیح دهد، چند نبرد بزرگ را به تصویر بکشد و برای شخصیتها نیز حداقلی از پسزمینه عاطفی فراهم آورد. نتیجه این شتاب، سطحینگری اجتنابناپذیر است. هیچ یک از اعضای گروه به عنوان فردی با عمق روانشناختی کاوش نمیشوند. تهدید اهریمنان نیز بیشتر زیباییشناختی و بصری است تا واقعاً احساسبرانگیز. فیلم مرتباً ایدههای جالبی را مطرح میکند (مثلاً تنش بین زندگی به عنوان یک انسان عادی و مأموریت مخفیانهشان) اما بلافاصله برای رفتن به صحنه بعدی رهایش میکند.
این حس قوی وجود دارد که «KPop Demon Hunters» در اصل، یک ایده بسط یافته بلندپروازانه از یک موزیک ویدیو، یا همانطور که پیشتر اشاره شد، یک پایلوت برای یک سریال است. این شکل از روایت، برای یک فیلم سینمایی خودبسنده ناکافی است. تحسین گسترده فیلم، که عمدتاً بر جذابیت موسیقی، انرژی صحنههای آواز و نوآوری در صحنهآرایی متمرکز است، گویی ناخودآگاه کاستیهای بنیادین داستانگویی را نادیده میگیرد. این اثر، بیشتر یک «تجربه» است تا یک «داستان». شاید در قالب یک سریال، فرصت کافی برای بسط دنیا و شخصیتهایش را مییافت، اما در شکل کنونی، اثری است که بیشتر نوید میدهد تا تحقق ببخشد.
جمعبندی
سال ۲۰۲۵، مانند هر سال، آثاری به یادماندنی و آثاری فراموششدنی به همراه داشت. با این حال، آنچه در بررسی این پنج فیلم پرطرفدار به چشم میخورد، تمایل فزایندهای است برای جایگزینی هیجان کوتاهمدت با ارزیابی نقادانهی پایدار. عوامل بسیاری در این امر دخیل هستند: قدرت تبلیغات استودیویی، میل به تعلقخاطر به فرنچایزهای محبوب، و گاه، سادهتر از همه، کمبود گزینههای باکیفیت رقیب.
نقد، در وظیفهی اصیل خود، نه دلخوش به زرقوبرق فنی صرف میشود، نه اسیر نوستالژی میگردد و نه کیفیت را تنها در مقایسه با شکستهای دیگر میسنجد. معیار نقد، دستاورد مطلق اثر در حوزه خود است. «Warfare» در ژانر جنگی، «چهارشگفتانگیز» در حوزه سوپرهرویی، «لیلو و استیچ» در بازسازی، «گناهکاران» در درام تاریخی/فانتزی و «KPop Demon Hunters» در آمیختن ژانر و موزیک، هر کدام به درجات مختلف، در رسیدن به ظرفیت کامل خود ناتوان بودهاند. تحسینهای افراطی، که گاه مرز تبلیغ را درمینوردند، نه تنها به این فیلمها لطفی نمیکنند، که استانداردهای عمومی داوری را تنزل میدهند و انتظارات را از آیندهی سینما کاهش میدهند.
سینما، این هنر جمعی و پُرهزینه، بیش از هر زمان دیگری نیازمند مخاطبانی هوشیار و منتقدانی بیطرف است که پُزهای فنی، موفقیتهای گیشهای و هالهی نوستالژیک را جایگزین عمق روایی، اصالت ایده و مهارت در اجرا نکنند. این نگاه انتقادی، نه نفیکنندهی لذت سینما، که ضامن بقا و ارتقای کیفی آن در سالهای آتی است.
بدون دیدگاه